Neulich war ich zum zweitenmal in Wolfgang Petricks Atelier am Schlesischen Tor, wo er seit einiger Zeit haust. Das Atelier befindet sich in einer alten Fabriketage direkt an der innerberliner Grenze mit einem fabelhaft silberluftkämmernden Blick über die Spree und die Berliner Mauer hinweg nach Ost - Berlin. Möwen kreisen dort. Als ich zum erstenmal dort war, das liegt eine Reihe von Monaten zurück, war der Innenraum in seinen stereometrischen Formen noch als solcher zu erkennen. Das hat sich inzwischen geändert. Der Raum ist zugewachen; ein Dschungel ist aufgewuchert, ein Farbdschungel mit feurigen und finsteren Nischen, ein Bilderdschungel; eine Verwandlung ins Organische hat stattgefunden. Bilder, Materialien, Stifte, Papier, Leinwände, Holzlatten, Gasmasken und Wolfspelze, alles ist zu einer Art Malurwald zusammengewachsen. Der Fußboden ist ein Moosteppich aus Farbe. Petricks neue Bilder sind aus dieser selbstgezeugten Landschaft gleichsam herausgewachsen.

Bevor ich ging, zog Petrick irgendwo eine alte Zeitung hervor und zeigte sie mir. Eine alte illustrierte aus dem zweiten Weltkrieg: Titel: "Das illustrierte Blatt, Die Frankfurter Illustrierte" vom 30 August 1941. Das Titelphoto trägt die Unterschrift: "Es war zwei Tage versprengt". Es zeigt zwei Soldaten der Wehrmacht, einen mit Stahlhelm und ganz im Vordergrund einen Verwundeten mit Kopfbinde und dreckiger zerknautschter Uniformjacke, dem das Grauen des Krieges unmittelbar in die Gesichtszüge gezeichnet ist. Dieser vom Krieg deformierte Krieger, verletzter Körper und verletzte Seele - ist ein Beispiel für ein Grundmotiv von Petricks Malerei: der verletzte Mensch, die verletzte menschliche Gestalt, das verletzte Menschenbild. Es geht dabei um die Verletzungen, die sich der Mensch selbst zufügt, durch die Erfindungen seiner eigenen Zivilisation. Im Hinblick auf Verletzungs - und Tötungsinstrumente ist der Mensch sehr erfindungsreich. Er setzt das harte gegen das Weiche ein. Das Weiche sind wir selbst in unserer natürlichen Gestalt. Wir schaffen uns unsere eigene Hölle. Wir tragen den Teufel in uns und brauchen dafür keinen mehr von außen. Das ist Petricks Thema: das Harte gegen das Weiche, die Deformation der menschlichen Gestalt. In Petricks Atelier kann man die Provokateure entdecken, die ihm den Stoff für seine Assoziationen liefern und ihn anregen, Zeitungsausschnitte, Photos von Unfällen, Photos vom Krieg, medizinische Photos. Seine langjährige Bibel ist ein altes illustriertes Handbuch der Gerichtsmedizin.

Das Atelier am Schlesischen Tor ist nicht Petricks erstes, das ich besucht habe, ich kenne sie allmählich alle. Es ist immer dasselbe. Allmählich wachsen sie mit Farbe, Gegenständen und Bildern zu, und irgendwann zieht er dann um in ein größeres. Petricks erste Bilder habe ich in der Großgörschenstraße 35 gesehen. Petrick gehört ja zu den Mitbegründern jenes inzwischen legendären Genieschuppens, aus dem der Berliner Nouveau Realisme hervorgegangen ist. Seine früheren Bilder wirken heute noch ganz frisch. Stilistisch sind sie in ihrer kruden Erzählerfreude irgendwo zwischen Ensor und Dubuffet angesiedelt. Petrick gab ihnen damals Titel wie etwa "Haubenleute" und "Schlimme Leute" und "Die langen Grünen". Es wurde mir schon damals klar, worauf die Wirkung von Petricks Bildern zurückzuführen ist. Zum Malen gehört nämlich nicht nur die oft zitierte Betroffenheit an der Welt, in der wir heute leben, sondern zum Malen gehört auch Lust. Petrick war schon immer ein Maler, dem das Malen Spaß macht. Darauf kommt es an, und das unterscheidet ihn von manchen seiner Kollegen, die sich darum bemühen, ihr moralisches Programm zu illustrieren. Dabei kommt meist nur Miesepeterei zustande aber keine Kunst. In der Kunst geht es nicht um den erhobenen Zeigefinger. Der Künstler ist kein Moralist, jedenfalls nicht in erster Linie. Er ist nicht in erster Linie der Moral der Inhalte verpflichtet, die er darstellt, - dann entstünde keine Kunst, sondern, wie wir es gerade im realistischen Bereich immer wieder erleben können, allenfalls Allegorie - Lehrgedicht - Brot für die Weltmalerei.

Sondern der Künstler ist hauptsächlich seiner Lust zum Malen verpflichtet, mit anderen Worten: der Farbe, dem Strich, der Intuition, die unmittelbar von Farbe, Strich und Pinselzug ausgeht. Die Eingebung der Farbe ist die Wirklichkeit des Malers, sie allein gibt ihm die moralische Intuition seines Handelns. Wenn er sich darauf verläßt, d.h., wenn er ganz allein auf sich selbst verläßt während der Arbeit, wenn er seiner Intuition folgt, dann erschließt sich der schöpferische Vorgang, und das Bild wird nicht zu einer toten Allegorie, sondern es bleibt lebendig und gestaltet sich von selbst zum Zeichen der Zeitepoche, in der es entstanden ist. Denn es liefert uns ein Abbild und Inbild des Epochenbewußtseins nicht von der Moral seiner Oberfläche her, sondern aus seinen Tiefern und Untergründen, auch aus den unterbewußten und unbewußten Quellen. Bilder des Unbewußten, Bilder aus der Zone dicht unter der Oberfläche unseres rationalen Bewußtseins werden nach außen befördert. Damit wird das Rationale nicht geleugnet, aber auch das Irrationale nicht. Es läßt sich nicht verhehlen, daß der Mensch der nach Rationalität strebt, auch von seinen irrationalen Komponenten abhängig ist. Wer sie unterdrückt, macht sich was vor. Rationale und irrationale Komponenten bestätigen einander und greifen ineinander. Daraus geht der Spiegelungsprozeß im Zusammenhang unseres inneren und äußeren Lebens hervor. In diesem Sinne ist der Maler ein Medium. Petrick ist solch ein Medium.

Damit bin ich schon mitten in der Beschreibung der Wirkungsgeheimnisse von Petricks Malerei.

In den expressiv - fgurativen Bildern seiner Frühzeit gelangte Petrick seit Mitte der sechziger Jahre zu einem drastischen Realismus mit manchen formalen Slapstick - Einlagen im Einbau von Bildsperren und in der Art der Umsetzung des Verletzungsmotiv. Das war nie im vollen Sinne ein "Realismus", sondern enthielt zahlreiche surrealistische und dadaistische Komponenten in der Konfrontation und Zusammenfügung des Nichtzusammengehörigen. Schon damals zielte Petricks Kunst auf die Hintergründe. Seit Motiv war die Verdinglichung des Menschen, der Zusammenstoß von Mensch und Maschine, des Organischen mit dem Mechanischen, des Menschen und des Roboters. Petrick entdeckte die verschiedensten Formen der Vermummung; die Strumpfmaske, den Stahlhelm, den Taucherhelm, den Astronautenhelm, die Zipfelmütze, dem Motorradhelm, Aggressions - und Schutzmasken.

Tim Gierig hat 1988 im Katalog der Frankfurter Ausstellung darauf hingewiesen. Petricks Thema ist "der mit seinen Gerätschaften verwachsene Mensch". Es starren Waffe und Prothese. Froschmänner und Staubsaugeramazonen betreten die Bühne.

Der nom de guerre "Kritischer Realismus", den die Gruppe damals trug, erweist sich im Nachhinein als eher zudeckend als erhellend. In jenen Jahren erwarb sich Petrick einen Namen vor allem als ein fulminanter Zeichner.

In den achtziger Jahren vollzog sich in Petricks Schaffen auch für diejenigen, die sein Werk gut kannten, eine erstaunliche Explosion ins Malerische. Die Farben barsten in die große Dimension. Tim Gierig bezeichnet diesen Schritt als eine Kehr vom Sachlichen ins Mythische. Diese Formulierung möchte ich freundschaftlich modifizieren. Ich schlage vor, nicht von einer Kehr, sondern von einer Öffnung zu sprechen, weniger ins Mythische, sondern ins Visionäre, eine Öffnung zum Visionären.

Es ist festzustellen, Petrick hat den Kontakt zur Zeitkritik, zum schmerzlichen Erleben der Entfremdung des Menschen von seiner Umwelt durch die von ihm selbst geschaffenen Dinge, nicht verloren. Das Grundproblem, die Verdinglichung des Menschen, ist geblieben. Aber die ganz anderen Mittel mit denen er jetzt an die Malerei herangeht, die malerische Bewältigung der Visionen im großen Format führen zu einer gewaltigen, drängenden und bestürzenden Wirkung, die von den großen Leinwänden ausgeht: ein Wasserfall, ein Feuer, ein Sturm, ein Bergrutsch, ein Gewitter, ein schlagendes Wetter, das alles zugleich. Gierig spricht vom "Unaufhaltsamen Strom einer späten Sintflut". Die Entstehungsmotivationen der ausgestellten Bilder sind vielschichtig. Petrick ist angeregt durch Albrecht Dürers bekannten Kupferstich "Ritter,Tod und Teufel". Er hat mir gesagt, was ihn an diesem Blatt provoziere, sei die hierarchische Auffassung des Motivs. Jeder hat in diesem Bild seinen für immer vorgeschriebenen Platz, der Ritter, der Tod und Teufel. Der Ritter hat sich in seinen Panzer eingezwängt. Er hat seine Weichheit mit Härte umkleidet. Er hat sich zum Krebs gemacht. So reitet er, anscheinend vor aller Anfechtung geschützt, zwischen Tod und Teufel hindurch, in der Hoffnung von seinen Feinden nicht geknackt zu werden. Das ist das Urbild des Kriegers. Er ist Täter und Opfer in einem. So einfach ist das aber nicht mehr. Die Hierarchie ist zerstört. Hier möchte ich wieder auf das Bild des Verwundeten in der Kriegsillustrierten hinweisen, von dem ich am Anfang sprach. Das Bild des Verletzbaren, der aus dem Grauen des Infernos kommt. Auch das ist der Mensch als Täter und Opfer, Zerstörer und Zerstörter in einem. Das ist das Motiv. Es ist die Infragestellung der Entscheidungssicherheit. Wir können uns unseres Selbst nicht mehr sicher sein, gleich garnicht, wenn wir uns allein auf vorgegebene Regeln verlassen, seien es Regeln der Moral oder seien es Regeln der Kunst.

Petrick hat Reproduktionen von Dürers Kupferstich in seine Gemälde hineingeklebt. Auf den ersten Blick sieht man sie kaum. Denn das Motiv ist andererseits weiter nichts als der agent provocateur für den Einstieg in die Lust des Malens, eine Lust, der sich Petrick ganz hingibt; eine zwanghafte Lust ist das, eine Besessenheit, eine Orgie. Er kann nicht anders. Er malt nicht allein mit dem Pinsel, er malt mit Händen und Füßen, er malt mit allen Fasern seines Leibes. Wenn er malt, ist er voll und ganz im Bild, er ist körperlich im Bild, er ist selbst ein Bestandteil des schöpferischen Vorgangs, aus dem das Bild herauswächst. Diese Intensität spürt man den Bildern an, sie strahlen sie ab. Deshalb packen sie uns, mit Lust und Grauen, nicht Paradies, sondern Inferno. Es gibt auch eine Lust der Hölle. Was passiert da eigentlich?

Zunächst die Menschengesalt: sie erscheint in ihrer physiognomischen und mimischen Verzerrung. Fratzen der Aggresionen tauchen auf, Grimassen des Leidens tauchen aus dem Gebrodel hervor, zuweilen erscheinen sie wie von Wellen an die Oberfläche gespült, Standgut aus der Tiefsee. Aber auch seltsam zentaurische Wandelgestalten werden sichtbar, schöne sanfte Köpfe auf massiven tierischen Körpern, vom heißen Wind aus der Glut hervorgetrieben, in einer kühlen Zone sich wiederfindend, um dann - stille Menschengestalten in hilfloser Schönheit - von dämonischen Masken umfangen zu werden. Höllenbreughel, Bosch und Grünwald grüßen von hinteren Horizont. Die Vision tritt ins Gedächtnis, die Faust mitten im Wirbel der Walpurgisnacht von Gretchen hat. "Mephisto siehst Du dort ein blasses, schönes Kind von Ferne stehen? Sie schiebt sich langsam nur vom Ort, sie scheint mit geschloßenen Füßen zu gehn". Und dann die Haifische.

Die Elementarsphären spielen eine erhebliche Rolle. Die Elemente sind bis auf den Grund aufgewühlt. Das Elementarische kommt in den Farben zur Geltung, das brennende Rot, das intensiv schillernde Gelb, das giftig leuchtende Grün und manchmal ein ziehend helles Blau. Das brennende Feuer, das wogende Wasser, die Unterwasserstimmung in manchen Zonen; Ophelia, Undine, das luftige Hellblau, und dann das Innere der Erde, Schwarz! Der Falke, der Wolf, der Hai.

In der Tat entsteht in Petricks Bildern dadurch eine irrationale Raumwirkung, daß alle dies Sphären - die flüssige, die feurige, die luftige und die erdige - bestündig ineinander übergehen. Der Eindruck von Raumtiefe bildet sich antiperspektivisch, nicht Kristall, sondern Höhle, Kaverne, Schlucht und Schlund. Er nimmt uns die Sicherheit unseres gewohnten Orientierungsgefüges, unseres Gleichgewichts und erzeugt Schwindelgefühl, - Vertigo. Der Raum wirkt gleich einem Sog, es ist ein strudelnder Saugraum, der uns das Gefühl vermittelt, daß er uns in den Abgrund der Bildtiefe hineinzeihen will. Das ist wie ein Traum subkutan, unter der Epidermis unseres Bewußtseins, dicht unterhalb der Oberfläche des Tages.

Über der Tür von Petricks Atelier hängt ein Poster von Max Beckmanns Tryptichon "Abfahrt". Beim Besuch der Berliner Beckmann - Ausstellung vor einigen Jahren wurde mir plötzlich schlagartig deutlich, daß Beckmann seine Träume gemalt hat, auch diejenigen dicht unterhalb des Bewußtseins, Tagnachtträume. Das wußte ich zwar schon, nicht zuletzt aus Beckmanns Bekenntnissen in seiner berühmten Ansprache "Über meine Malerei".

Aber man muß es erleben. Das Licht muß einem selbst aufgehen. Ähnlich Beckmann malt Petrick seine Tagnachtträume. Aber er malt sie mit eigenen Mitteln. Er malt die Lust - und Alpträume, die unsere Epoche träumt. Das, was dadurch in Erscheinung tritt, ist Bewußtseinsinnenraum. Darauf kommt es an. Es ist nicht mehr nur Spiegelung im Sinne einer gesellschaftskritischen Spiegelungstheorie, sondern es ist die lebendige Konvergenz unserer Phantasie zwischen Innen und Außen. Bilder, die wir sonst vielfach unterdrücken, eine menschliche Projektion der Verheerungen unserer Wirklichkeit von heute. Wenn man so will, aus einem inneren Reflektor angeleuchtet, dessen Reichweite groß genug ist, daß er auch die mythischen Ursprünge aus den Tiefern unseres Bewußtseins mit erhellte, ohne dabei die Aktualität aus dem Gesichtsfeld zu verlieren.

Eberhard Roters